看画，有看画的感受，那是从直觉中而来的审美冲动，在不同的图式里，恍若有了新奇的遇见。读画论，所产生的阅读快感，是看画的补充，在古人典雅的文字之间，脑海里浮现古人的笔墨，精心摹画的、逸笔草草的，以不同的形态，沾溉我们的心田。有时，古人飞扬的思绪，藏着天地之理，在描述中见到比画幅还要广阔的世界，在阐释中体悟到比色彩更丰富的生命语言。从这个角度读画论，自然会有多重的收获。这一点，张晶的体会更为深刻。
作为当代著名艺术评论家和学者，张晶对古代画论的解读具有代表性。他站在文化的立场阅读不同历史时期的画论，不去以古人的言辞对应画家的笔墨勾勒，而是在传统文人的艺术陈述里，理顺中国美术的精神由来。基于此，他与美术史论家过于具体的观察与思索有了不同。于是，我们在中国文联出版社出版的《中国古代画论十九讲》中，看到了一位谙熟中西艺术史的学人，对古代经典画论的诗意阐扬。
“十九讲”，有其自身的章法。从魏晋南北朝顾恺之的《论画》《魏晋胜流画赞》、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、姚最的《续画品》、谢赫的《古画品录》、旧题萧绎的《山水松石格》，到唐代王维的《山水诀》《山水论》、杜甫的题画诗、朱景玄的《唐朝名画录》、张璪的绘画理论、张彦远的《历代名画记》；从五代荆浩的《笔法记》，到北宋黄休复的《益州名画录》、刘道醇的《圣朝名画评》、郭若虚的《图画见闻志》、董逌的《广川画跋》、苏轼的画论，郭熙、郭思的《林泉高致》，南宋邓椿的《画继》，庶几为中国古代画论的名篇佳作，也是中国古代画论的代表。
张晶具有全球艺术视野，他眼中的中国古代画论不仅是中华农耕文明的遗响，而且是世界级的文化精华。从时间到空间，中国古代画论一直呈现着中华民族的精神风度和人格理想。张晶像一个考古学家，在矢志不渝的挖掘过程中，有了许多惊异的发现。重要的是，这种发现对现实有启示。
张晶评析宗炳的《画山水序》就是基于他对中国文化的理解。用他自己的话来讲，“不拟锱铢必较地串释文本，而是折其重要观念加以阐发”。他在宗炳“圣人含道映物，贤者澄怀味象”的精神规划中，看到了人的心胸澄明。他认为，宗炳发挥了老庄哲学中的“虚静”观念，并将其纳入审美的范畴。同时，老子的“虚静”没有提出对象化的“映物”，而宗炳则直接谈到虚静心胸的对象化。进而张晶强调，“宗炳超越于《老子》而达于美学之境，还在于把‘含道’的主体心胸与山水之象直接联系起来，从而明显地具有了审美的性质”。显然，宗炳在《画山水序》中演奏的是中国文人画的序曲，也证明中国文人画理论是从山水画之中酝酿而成。
解读中国古代画论，谢赫的《古画品录》是绕不开的。他的“气韵”说，一度被文人画家奉为神明，那些饱读诗书的士大夫，对“气韵”说有着不同的理解。直至宋元，对“气韵”说的解读更为丰富。张晶是有多学科修养的现代学人，他认为，谢赫的“气韵生动”是对绘画的根本要求，也是品评画作等次最为重要的标准。他引用黑格尔的话来印证他的判断：“在这类题材描绘中使人感到兴趣的不在对象本身，而在这种显出生气的灵魂，这种有生气的灵魂单凭它本身，不管它出现什么事物身上，就足以适合每一个心灵健康而自由的人的胃口，对他成为一个同情和喜悦的对象。”张晶认为，黑格尔的“显出生气的灵魂”，与谢赫所说的“气韵生动”是完全相通的。
谢赫的绘画“六法”是中国古代画论的重要建构，“气韵生动”列在“六法”首位，是对绘画的根本要求。有人对“气韵”说感到茫然，觉得过于神秘。其实，谢赫的“气韵生动”与黑格尔的“显示出生气的灵魂”，恰是精神还乡与人格属性的内在关联，也是郭若虚“如其气韵，必在生知，固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也”的神会所在。
与谢赫有着漫长时间跨度的南宋邓椿，在他的《画继》里写下了一段耐人寻味的话：“画者，文之极也。故古今之人，颇多著意。张彦远所次历代画人，冠裳太半；唐则少陵题咏，曲尽形容；昌黎作记，不遗毫发。本朝文忠欧公、三苏父子、两晁兄弟、山谷、后山、宛丘、淮海、月岩，以至漫仕、龙眠，或评品精高，或挥染超拔。然则画者，岂独艺之云乎？难者以为自古文人，何止数公？有不能，且不好者，将应之曰：‘其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。其为人也无文，虽有晓画者寡矣。’”
邓椿所讲的“文”，既有翰墨的渊深，也是对一个人综合修养的概括，是知与识的结合。有了这样的“文”，对画的领悟才会有独特的发现，才能从画工画的法度里分身，才能懂得“盈天地之间万物”的画之“道”。
对郭熙、郭思父子的《林泉高致》，张晶的体会似乎更大、更深、更透。郭熙是北宋画家，深得宋神宗的赏识，《宣和画谱》所载御府所藏就有30件之多。苏轼、苏辙、黄庭坚等人都有诗文描述自己对郭熙画作的观感。《林泉高致》包括“山水训”“画意”“画诀”“画题”“画格拾遗”“画记”。按《四库全书》鉴别，前四篇为郭熙所作，后两篇为郭思所作。郭思对全书做了周详的整理和注释。《林泉高致》揭示了中国画创作的规律，内涵丰富，其中的“三远”说具有典型性。
在张晶看来，“三远”说是中国画的技术要领，更是中国画的理论命题。“三远”说中的“平远”，是中国画“远”的精神境界的直接体现。我们可以把“平远”理解为“平淡天真”之远，这里的“远”，不是视线之内的景物排列，而是“计白当黑”笔墨功能的勃发。一幅山水画，或许没有纵深的视觉效果，对观者而言，那会心的一瞥，会在内心深处映现出美的化机，可以感受到“平淡天真”之远的艺术魅力。张晶也认定，郭熙的“平远”不仅仅是山水画的透视方法，是有深刻的思想背景的。他引用徐复观的话进行强调：“‘高’与‘深’的形相，都带有刚性的，积极而进取的意味。‘平’的形相，则带有柔性的，消极而放任的意味。因此，平远较之高远与深远，更能表现山水画得以成立的精神性格。所以到了郭熙的时代，山水画便无形中转向平远这一方面去发展。郭熙对平远的体会是‘冲融’‘从澹’，这正是人的精神得到自由解脱时的状态，正是庄子、魏晋玄学所追求的人生状态。”
对杜甫、苏轼的“画论”，张晶也表现出异常的关注，做了细致的挖掘和富有个性的解读。杜甫是伟大的诗人，他在诗作里多次表达对中国画的认知，其中包括对画作、画家的理解。张晶详细分析了杜甫《戏题王宰画山水图歌》《奉先刘少府新画山水障歌》等诗歌作品。《戏题王宰画山水图歌》中“尤工远势古莫比，咫尺应须论万里”两句，引起张晶的思考。他认为，这是这首诗的点睛升华之笔，是杜甫题画诗美学内涵的精华之处。在有限的画面中，让人感受到无限的境界，生发出无尽的遐想。从这里，我们对“咫尺万里”就有了深层次的体悟，进而看到中国美学的一个重要命题。《奉先刘少府新画山水障歌》是杜甫题画诗的著名篇章。“堂上不合生枫树，怪底江山起烟雾。闻君扫却赤县图，乘兴遣画沧洲趣”，如梦如幻，亦真亦幻的意境，把山水画的魅力展现得淋漓尽致。张晶提出过“审美惊奇”的范畴建构，他认为，惊奇感是审美主体在心理上转入审美状态的重要关捩。这一点，他在杜甫的题画诗中得以印证。
苏轼画论，也是具有“审美惊奇”美学力量的精神成果。苏轼是文人画的代表人物，他关于中国画的论述具有典型性，对后世产生了深远的影响。张晶认为，苏轼的《王维吴道子画》一诗，最能体现他的文人画立场。他称赞吴道子的画，却认为吴道子是“画工”，其画作有“工”无诗，而王维的画是有诗意的，“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，他把诗意看成画的根本。苏轼具有诗书画全才，他画画，是一种萧散的生命行为，因此对吴道子法度森严、造型逼肖的人物画，觉得刻板，与萧散的生命行为似乎不一致。他称赞吴道子的画，是建立在文人理性的一面，“画工”画讲求“成教化，助人伦”的社会功能。他自己画画，是自我愉悦，去法度，钟情于中得心源的笔墨趣味，援书入画，想入非非。
中国古代画论的理论命题宏阔、渊深，与传统哲学、文论，相辅相成，一些深刻而尖锐的要义，需要我们逐条分析，取得精髓，为我所用。张晶是学养深厚的学人，他借助更多的知识成果、更多的方法，对中国古代画论做了符合实际的分析和论断，让我们在熟知未必真知的古代画论里，在张晶建构的理论命题中，再一次感知古人的智慧和古代画论的文化光芒。
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